Coğrafi düşünce tarihi, mekanın (space) tanımlanmasında radikal bir ontolojik kırılmaya şahit olmuştur. Klasik coğrafya ve Newton fiziğine dayalı anlayışta mekan; olayların içinde gerçekleştiği, değişmez, ölçülebilir ve pasif bir kap, konteyner olarak görülüyordu. Bu “Mutlak Mekan” anlayışına göre her şey haritalanabilir ve bir koordinata indirgenebilirdi.
Ancak 1970’lerde yaşanan ‘Mekansal Dönüş’ (Spatial Turn) ile bu naif bakış yerle bir oldu. Edward Soja ve Henri Lefebvre gibi teorisyenlerin öncülüğünde mekan; artık olayların sadece üzerinde gerçekleştiği pasif bir ‘sahne’ veya ‘kap’ olmaktan çıktı.
Aksine mekan; iktidar ilişkilerinin düğümlendiği, ideolojinin somutlaştığı ve toplumsal hiyerarşinin yeniden üretildiği aktif bir ‘fail’ olarak tanımlanmaya başlandı. Foucault’nun da işaret ettiği gibi; mekan artık masum bir coğrafya değil, yönetme sanatının ve disiplin kurmanın temel enstrümanıydı. Dolayısıyla mekanı tasarlamak, sadece fiziksel bir boşluğu doldurmak değil; o boşluğun içindeki toplumsal ilişkileri ve iktidar akışını da kurgulamak anlamına geliyordu.
Lefebvre’in “Mekanın Üretimi” tezinde işaret ettiği üzere; mekan doğal bir veri değil, toplumsal üretimin bir ürünüdür. Bu üretim sadece tuğla ve harçla yapılmaz. Tasarımcılar, mimari strüktürün “sessizliğini” bozan, mekanı kodlayan ve sosyolojik bir arayüze dönüştüren aktörlerdir. Kağıt üzerindeki her çizgi, kent mekanında sosyopolitik bir karşılık bulur.
Kaostan Düzeni Çıkarmak: Harry Beck’in Haritası ve Tuan’ın “Yer”i
Görsel tasarımcının mekandaki ilk müdahalesi, fiziksel dünyanın karmaşık ve sivri yapısını insan zihni için ehlileştirmektir.
Mekanı (space) ‘hareket ve soyutluk’, yeri (place) ise ‘duraklama ve anlam’ olarak ayıran hümanist coğrafyacı Yi-Fu Tuan’a göre; insan, korkutucu büyüklükteki ‘mekanı’ ancak onu anlamlandırabildiği ölçüde güvenli bir ‘yere’ dönüştürebilir.
Benzer şekilde kent plancısı Kevin Lynch de “Kent İmgesi” (1960) eserinde; insanların kaotik şehirlerde kaybolmamak için zihinlerinde “yollar ve düğümlerden” oluşan basitleştirilmiş haritalar kurduğunu ve aradıkları şeyin “okunabilirlik” olduğunu yazar.
İlginç olan şudur ki; 1931’de Londra Metrosu’nda çalışan teknik ressam Harry Beck, teorisyenlerin henüz tanımlamadığı bu kavramları, multidisipliner bir anlayış ile on yıllar öncesinden uygulamaya dökmüştü.
Tasarım tarihinin kırılma noktalarından biri olan; Harry Beck’in temellerini attığı ve sonrasında Massimo Vignelli’nin New York metrosunda adeta Beck’in teknik rasyonelliği ile modernist estetiği aynı potada eriten bir sanat eserine dönüştürdüğü bu radikal yaklaşım, o güne kadar coğrafi gerçekliğe sadık kalan haritaları bir kenara iterek şehrin kıvrımlarını, nehirlerini ve gerçek mesafelerini acımasızca silmiştir.
Beck, Lynch’in aradığı o “okunabilirliği” sağlamak adına, tıpkı bir elektrik devre şeması gibi sadece 90 ve 45 derecelik açılardan oluşan steril bir düzen kurgulamıştı. Beck, fiziki coğrafyayı yok sayarak, Tuan’ın bahsettiği o kaotik ve karanlık yeraltı “mekanını”, güvenli bir yere dönüştürmüştür. Tasarımcı burada artık bir haritacı değildir; karmaşık gerçeği siler ve yerine her zihnin kabul edebileceği indirgenmiş bir düzen inşa eder.
Görünmez Sınırlar: Müller-Brockmann ve Habitusun Filtresi
Mekan anlaşılır kılındığında, ortaya daha politik bir soru çıkar: Bu mekan kimin içindir?
Mekanların kapısında her zaman güvenlik görevlileri veya turnikeler olmaz; bazen sınırları tipografi çizer. Pierre Bourdieu’nun “Habitus” kavramıyla açıkladığı üzere; bireylerin tercihleri ve “rahat hissettikleri” alanlar, sahip oldukları kültürel sermaye ile şekillenir. Görsel tasarım, tam da bu noktada sessiz bir filtre işlevi görür.
Burada sınırları çizen, İsviçre Ekolü’nün dünyaya yaydığı Uluslararası Tipografik Stildir (International Typographic Style).
Josef Müller-Brockmann gibi öncülerin, aslında bilgiyi halka demokratik ve eşit bir şekilde sunmak amacıyla şekillendirdiği bu dil; zamanla sermayenin elinde soylulaştırılmış, yerel motiflerden arındırılmış ve ‘steril’ bir görsel lehçeye dönüşmüştür. Bu stilin o aşırı rasyonel, soğuk ve sans-serif yapısı; kaosu sevmeyen, sözüm ona modern ve “seçkin” bir habitusa hitap eder.
Bugün lüks bir rezidansın veya modern bir sanat galerisinin tabelasında bu dili gördüğünüzde, tasarımcı size Bourdieu’nun teorisiyle fısıldar: “Eğer bu sessiz düzeni ve sadeliği takdir edebilecek kültürel sermayen yoksa, burası sana göre değil.” Tasarımcı, Müller Rockmann’ın estetiğini kullanarak mekana kimin “uyumlu” kimin “uyumsuz” olduğunu belirleyen görünmez bir bariyer inşa etmiştir.
Sermayenin Estetik Paketi: Glaser ve Harvey’in Dönüşümü
Mekanın görsel inşası kültürel olduğu kadar, sert bir ekonomik süreçtir de. David Harvey, mekanın şekillenmesini sermaye birikim süreçleriyle açıklar. Ona göre kapitalizm, krizden çıkmak ve büyümek için mekanı sürekli yeniden üretmek, paketlemek ve pazarlamak zorundadır.
Görsel tasarımın bu ekonomik çarktaki rolünü, Milton Glaser’ın 1977’de bir taksinin arka koltuğunda, şehre duyduğu saf sevgiyle ve hiçbir ücret talep etmeden çizdiği “I❤NY” logosundan daha iyi anlatan trajik bir örnek yoktur. O yıllarda suç ve iflasla boğuşan New York, sermaye için riskli bir “korku mekanıydı”. Glaser’ın logosu, bu karanlık gerçekliği değiştirmese de, şehrin üzerini parlak bir ambalajla örterek onu yeniden “tüketilebilir bir ürüne” dönüştürdü.
Ancak asıl ironi, mülkiyetin el değiştirmesinde gizlidir. Glaser’ın “kamuya hediye” olarak bıraktığı tasarım, New York Eyalet Departmanı tarafından hızla tescillenmiş ve agresif bir devlet tekeline dönüştürülmüştür. Öyle ki; Glaser’ın halka adadığı bu sembolü izinsiz kullanan küçük esnafa bile acımasızca davalar açılır. Söylentilere göre devlet, sadece bu lisans anlaşmalarından (kupa, tişört vb.) yılda ortalama 30 milyon dolar gelir elde etmektedir.
Glaser’ın niyeti “kullanım değeri” (sevgi) üretmekti ancak tasarım, Harvey’in öngördüğü gibi hızla “mübadele değeri”ne (para) tahvil edildi. Bugün soylulaştırılan bir mahallede, esnaf lokantasının tabelası inip yerine “artisan” bir logo asıldığında yaşanan şey de, Glaser’ın o takside başlattığı sürecin mikro ölçekteki tekrarıdır: Tasarımcı burada artık bir sanatçı değil; sermayenin çirkin yüzünü estetikle maskeleyen, duyguyu paraya tahvil eden o pürüzsüz ambalajın üreticisidir.
Sonuç: “Hedef Kitle” Mühendisliği ve Arendt’in “Sıradanlığı”
Bu teorik ve pratik hattın sonunda kritik bir yüzleşme gerekir: Tasarımcılar, Tuan’ın anlamını, Bourdieu’nun ayrışmasını ve Harvey’in sermayesini yönettiklerinin farkında mıdır?
Cevap: Kısmen evet, ama farklı bir isimle.
Bir grafik tasarımcı, lüks bir mekanın kimliğini kurgularken yaptığı işe “sınıfsal ayrıştırma” veya “mekanın yeniden inşası” demez; sektör diliyle “Hedef Kitle Konumlandırması” der. Seçtiği ince bir fontun veya kullandığı rengin, belirli bir gelir grubunu (habitus’u) davet ederken, diğerlerini “Burası sana göre değil” diyerek iteceğini bilir. Ancak bu onun için politik bir eylem değil, sadece teknik bir başarı kriteridir.
İşte tam bu noktada, Hannah Arendt’in “Kötülüğün Sıradanlığı” kavramı, tasarım ajanslarında ürkütücü bir yankı bulur. Arendt’e göre büyük yıkımlar, her zaman canavarca niyetlerle değil; bazen sadece “işini iyi yapmaya odaklanmış”, eyleminin ahlaki sonuçları üzerine düşünmeyen, sadece önündeki teknik görevi/brifi yerine getiren bürokratik bir zihinle gerçekleşir.
Tasarımcı da benzer bir “sıradanlık” içindedir. O, mekanı dönüştüren o büyük çarkın içinde, sadece estetik vidaları sıkan bir teknisyendir. Tasarımcının en büyük trajedisi: O, en politik eylemini, kendini en apolitik hissettiği anda; yani sadece ‘işini en iyi şekilde yapmaya’ çalıştığı anda gerçekleştirir.
Bir yanıt yazın